Roland Loomis si reinventò come Fakir Musafar, un misterioso maestro della modificazione estrema del corpo e della tolleranza al dolore. Fin dall’adolescenza scattò autoritratti nei panni di alter ego tratti da culture diverse. Trasferitosi a San Francisco, incontrò un gruppo di uomini queer interessati a piercing e tatuaggi e cominciò a formare una comunità pubblica. Il documentario “A Body To Live In”, diretto dal regista trans Angelo Madsen, offre un ritratto che incontra Musafar sul suo terreno.
Mentre il precedente lungometraggio di Madsen, “North By Current”, era un’esplorazione profondamente autobiografica della sua stessa famiglia, “A Body To Live In” mette in luce sia Musafar sia le sottoculture in cui prosperava, come il movimento radicale dei faerie. (Era attratto sia dagli uomini sia dalle donne, e l’evidenza della sua vita suggerisce che non fosse cis.) Ancora più discutibile, Musafar dichiarò il rituale Sundance della nazione Lakota, parte del quale comprende piercing al petto e alla schiena, come proprio. “A Body To Live In” include spezzoni in cui viene affrontato su questo tema da indigeni in un talk show. Lo stile di Madsen incontra Musafar sui suoi termini. Rinunciando alle interviste con “persone che parlano”, il film fonde fotografie d’archivio e testi, una marea di video che illustrano le pratiche di Musafar e registrazioni delle sue stesse parole. Mette inoltre in luce la sua partner Cleo DuBois e i colleghi artisti di performance Annie Sprinkle e Ron Athey. L’aspetto più trasgressivo di “A Body To Live In” è la gioia che trova in immagini di attività che, in un altro contesto, potrebbero far rabbrividire e far distogliere lo sguardo. Sarà proiettato dal 5 al 11 marzo all’Anthology Film Archives.
PianetaGay ha recentemente intervistato Madsen su “A Body to Live In.”
Come hai scoperto Fakir per la prima volta?
Ho scoperto Fakir per la prima volta grazie a una copia di Modern Primitives, un libro pubblicato da Re/Search Publications verso la fine degli anni ’80. Molte persone interessate alla cultura punk, alla cultura queer e alle fanzine alternative gravitavano attorno a quella pubblicazione. Quindi la prima volta che venni a sapere di lui fu guardando le sue fotografie. Poco tempo dopo ebbi anche l’opportunità di incontrarlo a San Francisco. Era il partner di un mio amico con cui stavo lavorando a un progetto, e ci fu una certa collaborazione incrociata con altri progetti e dimostrazioni didattiche. lo incontrai in quel modo e non capii subito che fosse l’uomo di “Modern Primitives” finché non se ne parlò più avanti. Non l’ho collegato subito, pensai solo che fosse una persona anziana e simpatica, e poi mi iscrissi ad altre attività comunitarie a San Francisco all’inizio degli anni 2000. Avevamo una amicizia che è evoluta nel corso di circa quindici anni.
C’era già l’idea di realizzare un documentario su di lui?
Non proprio. Venne a vedere un mio film a San Francisco nel 2017. Quella fu l’ultima volta che lo vidi di persona. Ne discutevamo molto lì ed era molto entusiasta al riguardo. Molti dei miei film esplorano temi legati alla sessualità queer, al kink, ad altri universi e mondi, ai legami familiari e ai modi in cui formiamo relazioni nel mondo e il nostro rapporto con il tempo. Abbiamo avuto molto da discutere con quel film, e questo mi spinse a chiedermi se potessi fare qualcosa su di lui o con il suo archivio. Le sue fotografie in bianco e nero mi avevano colpito di più, così cominciai a pensare a quello. Poi lui morì, e non iniziai davvero la ricerca sul progetto fino al 2019.
Quanto era diversa la produzione di questo lavoro rispetto a quella di “North By Current”?
Particolarmente diversa, eppure anche simile in alcuni aspetti. Sono ancora quasi un solo uomo al lavoro, quindi è sempre solo me a sedermi con tutto questo materiale per capire dove va e come si incastra. Le riprese di “North By Current” involvevano vivere la mia realtà attraverso la lente. Il mio sistema nervoso era su una pagina completamente diversa. Ero un disastro per tutto il tempo. Ero estremamente stressato e triste: elaboravo, affronto, elaboravo il lutto, ero confuso. Il mio corpo sembrava a rischio. Lavorare senza nessuna di quelle sensazioni è in qualche modo più semplice. Sedermi con persone che conosco a livello intimo è qualcosa che faccio molto nel mio lavoro. In questo senso è familiare. Mi piace avere conversazioni con persone che già conosco su cose di cui non abbiamo mai parlato. La differenza chiave è che, ovviamente, non c’è vérité in questo film. È tutto d’archivio, tranne le interviste audio. È davvero un processo radicato nella post-produzione e nella ricerca. In confronto, è una produzione piuttosto leggera. Non è come un film in cui si viaggia in un posto che si conosce una volta al mese per anni documentando l’intera portata dell’evento. Di conseguenza, montare “North By Current” è stato molto più lineare. Ho proseguito i montaggi durante le riprese. Mi piacciono i rushes quotidiani e preparo anche bozze subito dopo le riprese. Così il montaggio è durato tre mesi, mentre quello di questo film è durato 13 mesi.
La forma, soprattutto l’assenza di interviste con persone che parlano, è nata dal tuo interesse per il suo archivio e la sua documentazione?
La forma senza interviste è nata da scelte estetiche. Non ero davvero interessato a lasciare completamente il mondo materiale. All’inizio pensai: “Oh, avrò interviste sul set”, e poi pensai: “Forse non le userò, ma dovrei comunque registrarle per sicurezza, nel caso servano.” Poi decisi, in realtà non ne ho bisogno, ma ci volle un intero anno di pre-produzione prima di arrivare a quel punto. Sapevo che il lavoro sarebbe stato difficile per alcune persone, quindi perché fare sacrifici formali se la gente avrebbe già difficoltà? Volevo tenere le persone nell’universo del materiale, e quando hai una fotografia in 4K nitida di qualcuno, ti rimanda fuori dal mondo. Sono molto interessato a cosa accade psicologicamente quando ascolti una voce e non vedi l’immagine della persona. Rende anche meno probabile giudicare qualcuno dal suo aspetto. Spesso quando hai la ripresa dell’intervista, sai che quel momento è quello in cui cerchi di dare senso a qualcuno.
Nel contesto di questo film, ci sono immagini che ricordano molti film horror come Hellraiser, Ichi the Killer e vari film di David Cronenberg. Allo stesso tempo, il film vede BDSM e questo tipo di modifiche del corpo in una luce positiva, ma lo vedi come avente una relazione con l’horror del corpo?
Sì, assolutamente. I film di genere prendono molta ispirazione dall’arte performativa. Penso che molte immagini della cultura industriale dei primi anni ’90 attingessero all’horror del corpo dall’arte performativa e viceversa. C’è una sorta di filtraggio che va e viene tra quel tipo di creazione di immagini. Io mi inclino verso l’horror del corpo e al contempo ne vengo allontanato. Non sono interessato a sensazionalizzare queste pratiche o queste esperienze, quindi ci sono momenti in cui le ammorbidisco un po’ attraverso le immagini e la musica. Ho voluto allontanarmi dall’idea di horror del corpo perché è un concetto così vasto e ha tante ramificazioni. Non c’è modo di contestualizzarlo bene all’interno dello spettro di questo film. Nell’ambito dell’horror del corpo, penso a te che crei l’immagine e l’immagine ti crea; questo è molto di ciò che Fakir fece: creò immagini di se stesso, influenzato da altri media, e poi si reinventò sulla base di quelle immagini. Questo è il ciclo di come funziona la commercializzazione. Le cose diventano popolari e accessibili, ma in questo caso sono rese selvagge e grottesche.
Hai avuto l’impressione che Fakir stesse fuggendo dalla banalità di essere un bianco americano cristiano e che questo abbia contribuito al suo attingere, per usare un eufemismo, da altre culture?
Penso che sentisse in sé qualcosa di così “altro” rispetto alle persone che lo circondavano. Cercava di dare senso a quella condizione e la sentiva così profondamente che fuggì a San Francisco non appena poté. Cercava qualunque cosa potesse mostrargli che c’erano anche altri come lui. Quando hai dodici anni e tutto quello che puoi fare è andare in bicicletta per tre miglia lungo una strada sterrata fino a una biblioteca pubblica, trovi una rivista National Geographic o qualcosa del genere. È verso ciò che ti volgi: qualunque cosa rappresenti questa alterità per cui sei attratto. Ricordo di essere stato quell’età e di aver visto un’immagine che ti parla in un certo modo, senza sapere come cancellarla. Si sente molto diverso, ma è stato anche condizionato e socializzato all’interno di questa gerarchia. Diventa una lama a doppio taglio, perché poi va nel mondo sentendosi oppresso. È anche in realtà una persona molto potente a causa del corpo che ha, anche se si sente così disconnesso e strano. Una gran parte della sua appropriazione era legata al tentativo di legittimare ciò che faceva, soprattutto nei primi anni. Stavamo appena uscendo dalla fase in cui le persone erano istituzionalizzate. Ti portavano via, ti rinchiudevano e buttavano la chiave. Sarebbe morto lì. Lui lo sapeva. L’aveva visto accadere a persone. Pensava: “Questo deve rimanere segreto, e se apro, devo mostrare che altre persone lo hanno fatto prima di me, così non sono matto.” L’unico posto dove riusciva a vedere altre persone impegnate in pratiche simili era in queste altre tradizioni. La parte sfortunata è che non riuscì a sentire le persone più avanti nella vita, quando si iniziavano a discutere di come attingesse a culture diverse e le integrasse. In tantissime interviste, pensava che riferendosi costantemente ad altre culture che praticavano queste pratiche le stesse stesse culture le stesse chiamando con rispetto. Voleva che le persone sapessero che non era il primo a fare questo. Si comportava in quel modo imperiale in cui crede di avere accesso a queste cose, ma allo stesso tempo ciò che faceva non erano neppure le vere pratiche. Non aveva idea di come realmente appaiono, perché è un uomo bianco. Stava inventando rituali immaginari basati su alcune foto viste o su alcuni sentimenti provati. Il problema risiede davvero nel dire qualcosa come “Io sto facendo Sundance.” Per prima cosa, non sapeva come è fatto uno Sundance, e in secondo luogo era un tipo bianco. [Nota: i bianchi non possono partecipare, fotografare o filmare il rituale Sundance.]
Questo è in parte il motivo per cui do un po’ di risalto alla sua storia prima di iniziare a decostruirla. Volevo che capissi che aveva portato qui una visione del mondo.
Pensi che presentare il suo lavoro come arte performativa in età avanzata sia stato anche un modo per legittimarlo?
È possibile. Penso che Cleo fosse più una performer di quanto egli immaginasse. Le persone nel loro circolo potrebbero discutere, ma lei eseguiva prima di incontrarlo. Era una burlesque e ballerina del ventre. C’era un movimento di arte performativa a San Francisco verso la metà degli anni ’80. Lei ne faceva parte, tenendo lunghi monologhi accompagnati da determinate azioni o gesti. In una di esse è su una altalena, raccontando la storia della sua vita per tutta la durata. Anche Annie Sprinkle l’ha influenzato. Prima di incontrare Cleo, la performance era uno spettacolo secondario: salire su un letto di chiodi o camminare in giro con una macchina da scrivere attaccata tramite ganci al petto. Quel mondo era così underground che non credo che lui lo considersse un modo di legittimarlo. Era un’estensione di dove aveva trovato la sua comunità. C’è molta sovrapposizione tra lui e il mondo BDSM. Davvero gli piaceva essere una figura al suo interno.
Il film non definisce realmente la sua sessualità o il suo genere. Come pensi che lui pensasse a riguardo? Si sarebbe autodefinito queer?
Non si è mai etichettato con nulla. Questa è una delle cose che amo di lui. Résisteva alle etichette. Le trovava riduttive. Faceva ciò che chiamiamo delle “persona”, parti diverse di lui. Questo è avvenuto prima della teoria del genere post-strutturalista e di tutte quelle discussioni. Pensava: “Sono una donna, sono un uomo, sono gay, sono qualcos’altro, non so cosa sono, sono un modificatore del corpo, sono uno sciamano, sono un insegnante. Come posso essere tutte queste cose?” Riconoscere queste personalità era la cosa più vicina alle etichette. Chi sa come si sarebbe auto-identificato in questo momento? Ha preso estrogeni a intermittenza negli ultimi vent’anni della sua vita. Per lui, quello era ciò che gli sembrava giusto per il suo corpo. Questa resistenza alle etichette è così importante per sottolineare i limiti del linguaggio. Negli ultimi dieci anni è diventato molto importante riuscire a mettere in fila quante più caselle possibile. Si rifiutò di compilare alcuna di esse, e credo che sia un modo interessante per rifiutare il linguaggio come fattore definitorio. Il linguaggio lascia così tanto spazio a interpretazioni errate. Si è rifiutato di ridurre.
